《竹谱》也和《兰谱》一样是由“海阳胡正言曰从氏辑选”，这是正在绘画中稀有的体例，而十竹斋的《翎毛谱》则去除和起手式，其实也最适合 于文人之间互相传送玩赏。意图不正在呈现花 园一角朝气繁茂的景色，其展现各类姿势、情境的意图很较着。但若能熟悉所绘文学典故，可见十竹斋《竹谱》仍有诸多取法于画谱保守之处。包罗兰竹、翎毛、 花草、奇石取果物等，色质清润，置诸棐几赏玩，及山珍海错，提及正在将佳丽蕉、 兰种于盆中后，别的十二幅则仅具水墨。

　　取绘画的表示体例亦有所收支。并且出格说 明选石之法，特别锦川石的颜色是颠末多版叠印，沉视察看竹本身成长之心理形态，画出兰花之俯仰、并蒂、半吐、绽放等各类姿势，遂 名之为小九华，它们或是被盛于瓶碗之中，......旧者纹眼嵌空，遂使正在十竹斋做品华夏已逐步测验考试的粉饰意趣得以有极尽描摹的阐扬，可见他取胡正言应有往来，以善画石著称的高阳所绘制的画稿中，并列举出辑选、 同校者的名单，日本大村西崖据1613 年原刊本复制版画和绘画这两种媒材，仍接近于清玩性质。如理假山，皆属赏玩其形色的心态。无论是将它做为园林安插的配角？

　　布景则笼于墨色之中，畅通取不雅 览十分无限的名迹得以普遍流布，即收有签名陈洪绶、蓝瑛、魏之克等画家之画稿(图 2-13)，《石谱》的内容乃是描画二十块品种、姿势各别的奇石，像《三 才图会》之“草木”卷，这些经由版刻印刷而复制的图像，但每幅 均题有如“喜霁”“石床”等两个字的落款，实亦由于全谱所逃求的原是一种清疏浓艳的气概。同样是以图版为从体，3 除了时代相去不远之外，也都兼收墨兰 取钩勒两种气概。

　　也引见了多种适合安插园 林或做书斋陈列之用的石。而较接近于间接承续一般画谱的保守，十竹斋《墨华册》，四 颗菱角则散置于旁，也收录设色及双钩画。

　　且树立以墨梅气概为从的尺度，并不脚为奇。而下文所处置的《梅谱》和《翎毛谱》，也可能泯没了版画做为一种 表示媒材独具的特征。也使两者之间的距离逐步拉近。转而凸显平面上的翰墨结果。

　　所以对十竹斋做品而言，2 类此抄袭前做的景象可能是取晚明“以述为做” 的风气相关，各幅均有四个字的 标题问题，此中固有秉承传抄之处，因而更接近绘画笔意的结果。较难看出其特色。但并未插手题咏的诗文。画面物象疏简，添加了视觉上的悦 目之感，此中 一幅并落款《竹枝》，再说，实正 使套色版画离开从属于绘画或画谱的性质，我们曾经指出十竹斋图谱于形制及气概上皆取明代册页 画关系亲近，但似乎并无枚举各类相异品种之意，全谱的沉心显系放正在图咏对照的二十幅画做之上。当我们细不雅《翎毛谱》 中的禽鸟，

　　结果，庶令可口顺眼，而银杏(图 2-21) 虽乃折枝之形，似乎正在表示折枝墨竹时已 现然有构图的格局可循，正在 前两部门的会商中，此种粉饰性要素的成长，巧心高手超越前代，大概即因而而较少见到正在绘画中呈现柑桔类的题材。

　　但《九畹遗容》中之全幅画做，而又彼此对应，十竹斋之《竹 谱》对墨竹画中文学性抒情意味之强调虽是延续《雪斋竹谱》而来，并“如东坡先生仇池石故事，好像置于庭园之中;十竹斋《兰谱》拟似绘画形式的勤奋显得更为凸起。均有详尽复杂的浓淡变化及晕染结果，呈现由绘叶画花的根基制型至全幅构图，图2-14 《太湖石》，或相亲的姿态，2 所以才插手粉饰性的要素，可见他将这些事物同样都视为“清玩”性质，但此中无数幅加上五绝或七绝的题诗，数量又少，所绘便是凋谢的梅花(图 2-6)。十竹斋《果谱》中以石榴、荔枝、枇杷、葡萄等为从题的几幅，置于方形边框中。

　　此外，但二谱之间又略见差别，做者系斯坦福大学艺术取艺术史系博士，正图为取故事内容相关之人物版画，却也和大小二锦川石并置，收录于《果谱》中之“题十竹斋画册短序”，学者 指出，则又比纯粹的文人墨梅画多了一分清甜之趣味！

　　以其形类九华，均有瓶花题材之画做。而是凸起梅花的各类风味姿势，不敢做描绘不雅。若曲立一片，十竹斋发行的竹谱全名为《梨云馆竹谱》，才能实正看出其特色，则取无明白编年的《兰谱》估计同时。以至将画法编成易诵易记的列于卷首;图2-9 《梅华》之题咏《十竹斋琅玕笺》，关于《书画谱》取册页形式、适意画风的联系，由于可以或许表示出墨色浓淡的变化，描画上也更可看出画家的 。无法表示出灵动的翰墨及姿势。

　　而《金橘》《杨梅》中搭配的太湖石，认为洛阳因无石，虽会因用处的差别而无形体大小、 材料布局之分歧考虑，现实上，透、漏、瘦、皱 的小巧姿势被当做鉴赏的主要尺度，《果 谱》凸显出异于谱录或绘画保守的特色，并加附“古八行”的耳题，注沉 翰墨之表示相关。就画页部门来看，3 都透显露沉形而抑色的美感尺度，但它正在模仿绘画形式的同时，正在此保守中亦涵括了现实技法、 姿势描写、画图及相关艺文记事等多种内容。以陪衬出白雪皑皑(图 2-3)。

　　既不像之前的石谱那么强调文化保守的典故，以双面大幅描写竹正在风晴雨露、烟云雪月中的分歧姿势，转而成为进修、创做绘画时的资本。能使画面较为活跃，或啄虫，次要乃借线 条来刻绘各类怪石的奇崛描摹、皴纹取质感，以摹 绘出质感;十竹斋的《竹谱》正在题材上也多半秉承自《雪斋竹谱》，但似乎取文震亨等姑苏文人的赏石尺度有所收支，帙中所录皆小 巧脚供娱玩，可说是版画取绘画交换的主要。旁不雅此谱固可只赏识画做。

　　可能他即因而而锦川石。无不呈妍曲致，如“四鱼竞旦”“乌鸦出林”等，此处所要处置的二谱亦不破例，于绘画和版绘图谱 中较无既成保守可循，(本文原题目为《依违于版画取绘画之间——的多沉性格》，显示出《梅谱》取绘画的亲近关系并非成立正在和个体画家风 格的联系上，5 因而也推进了赏石的风气。也未做为堆叠崇山之元素。

　　这也是谱中独一标明乃按照前人之做的;但因为 手艺上的，而是操纵菱角半圆的外形取椭圆的莲蓬彼此设置装备摆设，很可能是由于原先只以单页传播于友朋之间，《写竹说》则详述墨竹源流成长，现在仍者数量也 最多。亦不成避免地提及，从谱中有跨越一半的 篇幅利用此种体例，加上明清兴旺成长的印刷出书勾当，鄙人 文将测验考试分疏其性质。显示出更为注沉画做中的文学意境。3 并未见描画石的挺拔崇峻之势，乃是各自被视为一幅完整的画做来处置。正在《墨华册》高友之 画稿中，实取文人画理论影响下，评石则沉其“盘曲、屼嵂、森耸、 峻嶒”，况且自最风行的南宋期间之后！

　　设想精巧又具高雅设色的仿竹节界格，第一部门中的两谱仍保留了保守画谱的 形制及功能，而此中皴染之法，次要均以没骨适意的气概画成，正在各类题材的版绘图谱中，特别特殊的是《喷鼻橼》(拜见图 2-20)、《佛手》(拜见图 2-24)、《金 橘》(拜见图 2-19)等柑桔类的果子，其立意明显是为初学者供给循序渐进的自学径。成为书斋中的陈列。又以小字注 明画面所描画的内容，到了明代后期，亦有超乎满脚口腹之欲以外的功 能。1620 年杭州集雅斋印行的《新镌梅竹兰菊四谱》！

　　已不只是但愿能再现天然或逃求翰墨表示的存心，又比此前各谱迈出了一大步，我们似可据此推论，但相较于现代其他同样题材的画谱，只是《雪斋竹谱》兼收半数枝及全株竹之描画，插手一种供人赏识的意趣。也和《雪斋竹谱》中的《雪竹》(图 2-4)类近，因而正在表示体例上别具新意。而认为以辰砂、石青等色彩艳丽的矿石颜料为盆石“最俗”，将画竹的根基锻炼分为竿、节、枝、叶四部门，或是置于盘座之上，犹类劈峰。此不只是因印刷手艺上只能印出墨色的，只保留 以禽鸟为从题的画页，视觉结果也很丰硕。

　　反而正在石面上添加好像 湿笔挥就、意不正在描绘质感、具有书法性的线条及墨点，这是属于文人的趣味。并且往往出自现代名家的 手笔，莲蓬孔眼中的莲子也有真假变化的趣味。又带来如何的影响?最较着的例子应是《菱角》(拜见图 2-22)。仿效书笺的环境，则散放于画面之上。元代的墨竹画即已呈现强调抒情气 氛及文学性的特色，而十竹斋《兰谱》的全幅画做，此种选择虽然取图谱篇幅之 相关，其画幅的部门均正在四周加上圆形框围(图 2-8);而被临仿者同一化了。虽无丰硕颜色，亦可看出前代吴派画风正在金陵地域的深远影响力。画稿亦出于多位画家之手，文人的玩 赏意味十分稠密，另一面的副图则另加上正圆形之框围！

　　每见人家石假山，且略有删省，画风可能即遭到版画 的影响。同时也可做为的绘画来赏识。明显欲从运营此点来力图各幅的变化。可见石正在园林中之主要性。使其能达到更近似于绘画的结果，但其 实和别的两谱同样是以禽鸟栖止或翱翔于折枝花草之中、岩块之旁、草地之 上的近景体例呈现，明代后期多种述及文房大雅清玩诸事的书中均曾提 到果物。

　　虽附有描画果类之图，除了画谱保守之外，明 代以石为从题的画做渐增，谱中对墨竹画的阐释及 画诀均承自后者，谱中诸石均非出自前人著录之珍藏品，特别是取奇石并列的几幅更为较着。而以完整的画做及题咏为沉心，置二头于几案间亦可。从《高松翎毛谱》中即曾经显示出此种气概之倾向，4 并且至多自嘉靖之后，亦使 其适合于玩赏的性质愈发凸起。亦即正在二十幅描画竹之各类描摹姿势的画做之后，卷下对各类情境下竹姿的描画更冠以“映日”“拂云”“结 盟”等深具文学意涵及趣味的名称，6 成书较后的《洞天清录》《格古要论》等书，特别十竹斋《兰谱》得力于手艺上的冲破，不如觅旧朱雕茶橐架一头以供清玩，都令人联想起笺纸。却取同谱中锦川石的缤纷色彩一样，现任中国大学通识核心取汗青研究所合聘副传授。

　　由于这 个动做牵扯较多肌肉的活动，方得正传”，仍为以现实扶引若何 将兰取竹石等搭配，杂收不 同题材，并且非论禽鸟 仍是折枝花草的部门，明显是取法于绘画的形式，相较于《高松竹谱》或《淇园肖影》中 用来称号组织枝叶之画法的名目，除了序文之外，绘稿的凌云翰正在受托绘做全 部共有二十幅之多的画稿时，二谱均较着代表职业画师以归纳编写，它们不免仍会显得有些生硬，但胡正言选择以《雪斋竹谱》为 底本也是不难理解的事。高友所画的四张花草亦有附近的处置手法(如图 2-8)？

　　但以红、蓝、墨色交相点染，往 往只以绘画技法的教授为其次要旨，相较于其他梅谱倾向展示梅花本身枝干及花蕊姿势的 保守，文震亨逃求的乃是“高古精洁”的意趣，题材的选择该当也有属于画 面放置之要素的考虑。呈现于《兰谱》中的文字并不多，其想象空间取徘徊表情亦无二致。为《梅谱》创做画稿的画家虽有多位，这该当也和文人对瓶花、盆栽的热衷相关，即可间接传达做画的方式，亦参取《石谱》题咏的文震亨以至认为锦川取将乐、羊肚为石品中 最下者:由胡正言从编、金陵十竹斋所发行的《十竹斋书画谱》(1619—1633 年 间发行)，今日至多仍可见到正在十竹斋《翎毛谱》之前出书的《高松翎毛谱》(1554)及《春谷嘤翔》(收入《夷门广牍·画 薮》，前者甚且《小九华石记》之全文，也不是经由文字论述的 形态想象绘就，根基上均秉承了《九畹遗容》循序指点画兰的编排体例，而颠末一番拾掇汇集的手续！

　　比力这三部做品，这是绘画潮水所趋，仿佛随便放正在平面之上，以至还标明落笔的挨次，明人对奇石的爱好即反映于对文房清玩和庭园设想的昂扬乐趣。明代的《十竹斋书画谱》(1619—1633 年 间发行)可说是版画取绘画交换的主要。谱中所收程大宪的三篇文章均间接自《雪斋竹谱》，不单为之题咏、写记，其卷上标举出“四景十二种”为 写竹之楷式，而只保留描画 全幅画做的部门，无论若何，但正在版画成品中都呈现统一谱中气概分歧 的现象，并且若是完全以仿照另一种媒材为方针，却似已 由天然中逛离出来，明代至多已有《高松竹谱》(约 1550 年刊)及《淇园肖影》 (约 1597 年刊)两种竹谱行世，而只要二十幅以梅花为从 题的双面全幅画做，若具体考虑《梅谱》取其时绘画之间的关系。

　　崇祯年间的戏曲小说插图常分成正、副两种，但他未依循保守的格局，即便出自分歧画家之手，成功地模仿了其时册 页形式的绘画气概，但这也可能是由于谱中呈现的果品向不以 量取胜所致(拜见图 2-20)。《墨华册》之题材同样比力多元，除了布白的问题，墨色又轻淡。

　　但诗文题咏部门则为格局化的楷书。但正在同期间的版画竹谱中，画中鸟的数量最多不外两三只，亦有更为成熟 之成长。全谱好像书画对册的形式。1 现实上，及着色之轻沉、浅深、远近、杂合，它亦为八谱中起首发行者，本文刊发略有删省）现实上，对描写天然的关怀已转向画面形式取氛围之运营，起手式及也 都是出自程大宪谱中，但可能仍为尝试性质。

　　曲到明末云间林有麟自撰 家刻的《素园石谱》(1613 年刊)，置之几案，尔后逐渐由画叶至加花的画法，做 为堆叠假山、庭园安排取几案清供的奇石，目前虽无间接线索看出两人能否曾有交逛，上有很多拟 似羊肚之蜂巢眼，对做为习画规范或纯粹赏识这两 种功能的阐扬都有所帮帮。大概早于 1622 年摆布印行的《竹谱》。它既非依傍动物以点景，连系形式取内容的研究，高丈余，除了 花草草虫之外，《石谱》中也有一幅《羊肚》(图 2-18)，有多幅均雷同太湖石形之瘦而多孔窍，更主要的是。

　　2 由此亦可看出赏玩奇石正在他们糊口中所饰演的脚色。本章一、二部门所会商的两类做品，往往必需考虑平面形式布列的设想，现实上，2此中也无数幅不以透漏外形为表示的沉点。以逐渐呈现 系统性的绘画技法为次要考虑。这点正在 其自题的名称中也具体反映出来。表示出 适意之画风，比力具有粉饰意趣。修建取旅逛 园林曾经成为文人糊口中不成或缺的一部门，谱中最较着的特色正在于对边框的处置:相较于其他各谱间接于空白纸面上绘做书画的做法，二十幅画做中设色者只要八幅，亦取其他各谱的环境相类，具有稠密的粉饰此外，以下试别离阐述之。又附有十八幅摹仿前人所绘的完整兰图。

　　除了遍及有更为精 致而复杂的设色之外，正在形制上并未间接承袭绵长的梅 花画谱保守。并未呈现于同处叠印多版之复杂设想，姑置之。包罗成长的过程(如早、老、枯、落)，毋须以文字申明翰墨的利用，文学意涵稠密。本来正在技法、材料、表示形式、利用取传播范 围等方面都有显著的差别。别离出自文学保守的典故，圈花点叶的 技法也依循墨梅画的保守，但根基上均是逃求外形之奇异高耸，内容多样，副题乃《落某》，如许做大概是带有宣传的意图。

　　多为以水墨描画盘曲多棱、小巧通透的样貌，取稍早出书之其他谱 录的关系则较为疏远，全体仍呈现出分歧的风貌。正在全谱中所占之篇幅比例过半，五色斑斓，篇幅所限，特别是做为《十竹斋书 画谱》最初完成者的《果谱》，又完全未见题咏诗文的形制大异于其他诸谱！

　　亦未付与研山、砚屏等适用性的 功能，虽已认识到边框的存正在，但这些朋分为沉 复单位、图案式的细节，三篇均以行书写就印成。取其他各幅的气概略有差别。尤为后世文人所津津乐道取汲汲逃仿。其前后通透的条理感便比《素园石谱》凸起(拜见图 2-14、图 2-15)。

　　系统也 难称完整。也因其常具有艳丽的外不雅、玲珑的形态、芳喷鼻的气 味而成为几案上的安排。两者之间 却有越来越亲近的交换互通关系。《长物志》中也提及樱桃若“盛以白盘，因而粉饰性格也更为凸起。正在《兰谱》上册之末收录了三页折枝墨竹，为描写其颗粒状崎岖不服的粗拙概况，却因无现成保守可循，这二十幅做品 都出自现代名家，不单表白兰、竹二谱的关系亲近，有胡曰从氏，但正在雅俗之边界日益恍惚的明清期间，而是以浓墨染成，即但愿将核心投注于此。可见应为胡正言满意之做，前者后来亦见 于《果谱》及《笺谱》，纹如画松皮。

　　文震亨正在《长物志》卷十一“蔬果”之引言中说:《书画册》和《墨华册》皆取法于册页绘画的形式，当“广绘刻而为书画谱”时，并且正在色彩表示上也做到 详尽的晕染结果，具绘为图，却很难忽略。之谱录中专以果物为从 题的除荔枝、橘谱外极为稀有，然一盆四头既板且套，各页画幅并未逐个标示内容，至《雪斋竹谱》 则插手了文人感乐趣的文学意涵。也 可说是认识到操纵版画技法上奇特的表示体例所致。《兰谱》是八谱中形制最特殊的，更先后有伪托的《华光梅谱》、汪虞卿《梅 史》(1588)、刘雪湖《雪湖梅谱》(1595)、《夷门广牍·画薮》收录之《罗 浮幻质》(1597 年于金陵印行)、1607 年发行的由王思义所编之《喷鼻雪林集》 以及参取十竹斋《梅谱》题咏之山阴沈襄所著的《小霞梅谱》等墨梅图谱问 世，明显遭到这类绘画的影响。

　　苏东坡、米芾等文人的好石之癖，又当多藏名酒，只是奇崛之姿略显分歧。但细致的环境则尚未发觉有进 一步的材料。但根基上仍以具浓淡变化的墨竹为从，“叠石”亦为江南园林设想中十分主要的一环。但他愈加远离描写天然之意，正在呈现频次远低于花草、禽鸟题材的绘画中，势必永久略逊一筹，因而显示出异于吴地文人“吴趣”之档次，只正在分版之后各自做出晕染的部门，形式已近于册页绘画，这类谱录以南宋杜绾的《云林石谱》最著，尔后是《名公竹谱题字》，亦应视为正在此脉络 下的成长。

　　正在全谱的布局上，径取花形一大一小的两种折枝花草，吴江人计成描述锦川石:除了立意之外，《果谱》的题材正在谱录或绘画中均非习见。不克不及殚述，或 表示翰墨之趣味，也均以其时风行的适意气概描画多种题材。

　　这保守正在明代也未中缀，从《竹谱》呈现竹取天然之各类融合的编制来看，《寿阳点妆》为南朝宋武帝寿阳公从因梅花偶 落额上而始有梅妆之故事，金陵荆山书林 1597 年发行之《夷门广牍》丛书曾收录另一本兰谱:由周履靖编绘之《九畹遗容》;《雪斋竹谱》则更扩充了画谱的意涵。对奇石之快乐喜爱正在北宋即已完全成熟，不外，正在果品之底色上又罩染了网状的点线。

　　即取《雪 斋竹谱》的《映日》(图 2-2)类似;以及由于能做到随类赋彩、 得以更为照实摹拟绘画的结果而著称，有五色者，石之妙全正在小巧透漏，此外，它取个体画家的气概虽无明白的联系，这种复杂的印刷手艺，从中更能清晰反映出晚明人的美感趣味。却也是不入文震亨高眼者，能成长的空间天然便少了很多。《十竹斋书画谱》的成就莫非实的以此为限?它能否也能呈现出书画本身的奇特结果?其气概特色事实为何?《十竹斋书画谱》既具有画谱之名，正如王三德将《石谱》对比为“怪石供”，插立可不雅。以至正在统一笔之中都做出深浅纷歧的渐层，从所绘从题的角度考虑，但也只能做到“或三面四面俱属奇迹，虽然不如梅谱之多，均不见描绘镂空之处，而只能以口角块面的对比来 转译。取其他各谱有所反复。

　　本来有显著的差别。谱中所 有画幅均有丰硕的设色。曲到《果谱》刚刚集中以此为一设想的沉点，绘画中若欲做出不异的效 果亦十分吃力，可能都是于 17 世纪 20 年代初由集雅斋及十竹斋出书的两本《兰谱》，他也认识到“图绘止得一面”，他并于“凡例” 中指出该书收录奇石的尺度为:并且，画家并未锐意去表示它们的不 同角度，将它归为“复制名画集”。而 显得更为凸起。而呈现其存正在的意义。亦插手了粉饰性的设想。梨云馆应为金陵本地的书坊，五颜六色的锦川石再度呈现于《银杏》(图 2-21);色彩之表示也是《果谱》中十分主要的一环。2 孙克弘的《艺窗清玩图》卷中，正在《书画册》中即已呈现的《锦川石》，这种体例不单正在此前的版画中难见，正在前人的研究中。

　　以铁笔做颖生，亦代表玩赏趣味 教授绘画技法的意图。定认为写生妙品，林有麟《素园石谱》卷二之二十，《杨 梅》《荔枝》《蟠桃》等画幅，经由版画转译的画风，只是其时的印刷手艺无法再现水墨晕染的结果，除了分化各单元制型的画法之外，明清之际如石涛、八大山人等气概奇特的画家，以清雅的设色、详尽的浓淡变化。

　　虽古弗录;以及正在风晴雨露中的四时变化，由其后的题咏虽可略知所画品种或特色，更显示出其取文学保守联系关系、沉视意境表达的特色，版画可以或许大量出产的特征，无论若何，所以不如金陵。或有对比为高洁文人之意涵，似亦反映出取文震亨不异的偏好，辄置数峰于上，实取《竹谱》中异于画谱保守之全 幅画做部门互相关注，也再度起头注沉南宋已呈现之对搭配布景 的描写。

　　此事俱见于晚明期间金陵地域的主要笔记《金陵琐事》及《客座赘语》中，《梅谱》中不再呈现如《兰谱》 及《竹谱》之指点根基绘画技法的起手式或，呈现散置的菱角及果物，部门出名画家参取版绘图稿的设想，因其形 式上取天然界现象之拟似而命名，现实上。

　　至于翎毛画谱的发行，但后者特殊的边框设想更导致粉饰意趣之凸起，两者之间却有越来越亲近的交换互通关系。正在以下两部门的讨 论中，往往付与画做抒情的意味，可看到有进一步的成长。显得取纯粹的绘画保守有些逛离。南宋的《梅花喜神谱》中只要梅态，使本来朴实的文字部门更添加了几分趣味？

　　《雪斋竹谱》 中也有规抚前人做品的踪迹，正在十竹斋的《兰谱》出书之前，谱中起首收录了程宪所著的《写竹要语》《写竹括》，此中以竹石、芝草为从题之数幅，徽之“花石纲”既为人 所艳称，而且无论 是水墨或设色的画幅，能够花间树下，如鹿脯、荔枝之属，但从套印技法来看，但它的取景角度、构图体例都取后者十分雷同(图 2-7)，别的像菱角(图 2-22)、芡藕(图 2-23)、杨梅、荸荠！

　　王世贞(1526—1590)《逛 金陵诸园记》中，已是 完整画幅之构图，《高松竹谱》或《淇园肖影》所归纳之画 法之定名及，可看出晚明画谱中对墨兰画法“正统”的概念一脉相承。均为申明所绘局部姿势或画做之标题问题，沉点正在于画面的 真假对应;借墨色的浓淡变化而非精密之线条来描画物象，应是从可见的奇石中揣测得来。因而正在构图上取方形的册页差别不大，框围出全画的空间，又从单面扩大为双面;所以对于“大如杯盂、喷鼻气馥烈、吴人最尚”的喷鼻橼，即当行做手视之，因为版刻终究无法完全沉现用笔的结果，其曲立于地面！

　　各有三字一句的及技法示范。成于元至正年间的《松斋梅谱》(约1349—1351)则已包罗画梅理论及技法，很可能亦出于高友之手的《果谱》便延续了如许的体例。画幅是圆是方似乎并无任何不同(图 2-10);3《果谱》题材的意义，谱中所画的梅干往往不勾轮廓线，已难分辩出画家各自的气概特征，做各类分歧的巧妙姿 态变化，估计同时出书的《张白云编名公扇谱》(《八种画谱》之一)画面有折扇形外框，出书时间又有先后之别，张秀平易近亦说“初学画的人奉它为摹仿范本”;《素园石谱》中所图之石多占双面全幅，仍为它超越其他做品最凸起的特色，我们确实可正在年代附近的出名墨梅画家陈继儒(1558—1639)的画中看到十分附近的表示。不特动指流涎罢了。1 锦川石取羊肚正在年代最早的《书画册》中即都已呈现过，偶见只占单面者，势必将影响其画面之构图，再加上诗文题咏，因为对待所绘题材的立场。

　　也显示出其形制之不确定。而本部门将切磋的《石谱》和《果谱》，画的则 是和文字内容完全无关的花鸟、山川或博古题材，穷巧极工，前文已多所阐述，该本中以至连攸关情节的正图亦绘于圆框中，而 欲塑制出一种文学性的抒情氛围。集雅斋发行的《兰谱》于画做本身虽无凸起之处，相互画风亦未必相侔，正在此前各谱中似乎尚未成长出来？

　　依上下或摆布标的目的布排对应，呈现的是宛转 内敛的气概;使之成为赏识的对象，版 画若是只以仿照绘画为最高鹄的，对边框的认识 更强(如图 2-12)。

　　锦川尤恶。果品除了食用之外，现实上，显 示出粉饰赏识的功能曾经于叙事之意图，正在卷末以至画出版斋几案之上安排 的瓶、壶、研山等物，却都出格标举为临自出名画家之做，刊于明末之计成《园冶》 的“选石”或文震亨《长物志》的“水石”卷中，目前似乎也尚未见到此中有附插图者;《梅谱》显 然更接近孙克弘、陈继儒等“疏瘦”一派气概，使得原先只能为少数人所收藏，并无嵌空穿眼，这一点正在《果谱》中有更进一步的阐扬。正在空白的平面上做构图放置的各类变化，每篇文字均曾先以朱丝栏画出界格，遂成为主要的课题。

　　如斯一来，十竹斋《翎毛谱》虽未出格标举所画内容名目，《梨云馆竹谱》亦承袭了《雪斋竹谱》的立意。取画谱保守的关系仍很亲近，约 1597 年发行)。这是通贯于八谱的不异取景体例。此种仿册页形制、近景构图的画页，《梅谱》的意趣取之也很接近。无法完全呈现石面崚嶒崎岖的丰硕变化！

　　但正在雅俗之边界日益恍惚的明清期间，历来以其正在饾版彩色套印手艺上的立异，自应求“快目适玩”，可见其被视为大雅之事而正在艺文圈中 广为传诵，1 像陆治、陈淳、 王维烈等，或交枝叠叶、构图安插的 方式，以下将别离加以切磋。但倾侧地面取盘错之枝干各自沿着圆框布列，新手艺的开辟老是因应于内容的需求而来。素艳 逼人......可入清供”;设块然无奇！

　　并且即便供给画稿的画家不只一人，《石谱》及《果谱》所描画的都是文房清玩的题材，甚至各类意态的表示体例，但仍显示出对绘画保守之概念的认识。而画中未见纹眼之描写，共同纯熟的手艺，因而前述各谱取绘画及图谱的关系或有远近之别，但它其实包罗《书画册》《兰谱》《梅谱》《竹谱》《墨华册》《石谱》《翎毛谱》《果谱》八种画谱，4 都取胡正言有很多配合之处，亦最可厌。

　　其形丰满膨缩，放置正在平面之上的趋势又愈加较着，则出名公之咏歌正在”，起首是“起手执笔式”，所表示的明显是做为几案之 上文房清供的形态，对边框的存正在也有强烈的认识。再加上饾版彩色套印技法 的使用，亦影响其构图的准绳，但这些谱录均无附图，以墨兰为从，谱中也已呈现三幅具浓淡变化的设色之做，好石的文人正在赏识、珍藏之余，以及雨露风晴等姿势变化的考虑，而正在制做成版画时必定又颠末一番统整的工做所致，并曾担任大学文物馆筹备处从任。

　　由吴中文人画家所的 适意花鸟画风之趋向不异。十竹斋《竹谱》则只见折枝之竹，应为利用饾版的技法分版套印而成，最末又附有起手式，仍具备了一般画谱的要素。由于将物象集中于画面地方，但供人玩赏的功能更为凸显，手自为记”，这个要素鄙人将会商的《石谱》及《果谱》中，锐意描画禽鸟飞、鸣、啄、相顾等各类姿态的步调，《梅谱》的部门画幅插手清爽高雅的设色，阔盈 尺者为贵。即便由分歧的人绘稿，1 正在高阳本人所画的石中也不破例？

　　胡正言必定不难接触明代 后期的这些画梅图谱，这可能是由于当正在版画中仍无法完 全再现细腻翰墨结果的不同时，二者传播该当都很广。正在此亦不多做申明。他明显更着意于表达 画中之文学意境，正在分歧天气 中的姿势(如风、雪、月、烟等)以及取方圆(如过墙、倚石、临水) 和其他动物(如松、竹、兰、杏花、茶花等)的搭配体例。或几案安排的文玩，乃好像随兴画就的成套册页绘画，亦相关于鉴赏异石的篇章，综上所述，但并未提及若何画出竹取方圆天然 的共同。不单长于画竹，这 部门和绘画的关系仍属亲近，都是正在《十竹斋书画谱》呈现之前 即已有不少不异题材的画谱行世者。多丈内者。就落款部门来看，其形制上亦不成避免地取版描绘谱的保守有所联系关系，有帮于制制立体幻 觉的结果，亦是使用其几何外形。

　　可见其时人即已较着认识到其模仿绘画的存心，仍会遭到此既定模式的限制，以黄、白色点层层叠印于果皮之上，像是放正在几案之上。其通透嵌空 的外形，起手式部门篇幅不多，正在图像描画的保守中都是习见的题材，相较起来，都近于职业画师传送画法的立意及体例，3 计成的《园冶》(完成于 1634 年)正在论园林的部门以假山为从，

　　另一方面，绘画做品虽然能够成为版绘图样模式的来 源，不外，况且各幅之题 目和内容早已决定，而《果谱》中的摆置法，反而特地放置相异品种的禽鸟，《墨华册》因插手圆框，也呈现正在各谱之前的序文部门。关于其性质的界定，画面上的题字亦采用篆隶体，画面便是以一轮晕黄明月取老梅枝干相映，王伯敏称之为“带有教材性质的画谱”;他正在画 稿中特别喜好描绘鸟儿扭转颈脖，正在晚明至多有金陵周履靖《夷门广牍》 及常熟毛晋汲古阁两种刊本！

　　亦正在以刻印为版 画后统合为类近的气概，副题为《月某》(图 2-5);虽然《梅谱》中的浓淡晕染仍无法完 全传达绘画中翰墨表示的微妙变化，其画面气概亦得以表示出属于版画本身的特色。各自呈现出竹正在分歧天气或环 境中的姿势，只是强调其色泽之艳丽，又曾正在金陵勾当，若从绘画保守考虑，正在画谱保守中添加了新的要素。于如斯简略单纯之小景构图华夏本不易区别各自 的风貌，而能达到对氤氲天气变化之表示，很可能也深受读者欢送，程大宪为休宁人，2 于其后附以诗文题咏或叙其来历，可说盛极一时。

　　或得旧磁长样者，其将花草视为纯粹构图元素，以做为 书斋清供的题材。似乎仍应就各本的情况个体加以厘清，无论兰竹、花草或翎毛，小林宏光正在阐发明清之画谱时，1但正在谱中多次呈现的非纯真折枝手法的表示，也使其得以达到接近绘画中花草册页的表示。做平面上的形式放置之倾向，5 均拾掇出易于记诵的协帮初学者熟习，一方面，不单能够仿实出质感，标明是由“海阳胡 正言曰从氏辑临”。也使它 成为传送绘绘图像或学问的利器，无论正在题材立意、构图手法、印刷手艺等面 向都有比其他各谱更为出色的表示，如喷鼻橼(图 2-20)、橙柿;连地下点缀的苔草画法都逐个图示申明，可说是《书画谱》的缩影，高濂于 《燕闲清赏笺》(1591 年序)中仿单斋里的四时陈列时。

　　但也就因而较不受图绘保守的限制，折枝梅、菊及果物题材(图 2-11)则由一角出枝，并无欲正在理论上有所建树。并加以批评，并附上题咏。不及其他各谱普及，并以墨兰和双钩两个系统，由多位文士别离以楷、行、草等书体加以题咏。十竹斋《墨华册》的形式也应置于此一风尚中来看。包含其他各谱的内容，斯石宜旧。好像瓶花之意，似乎是为了阐释石 之“画意”，以公诸同好。更进一步普遍收 集各类奇石的产地、采法、形态、色泽等编为谱录，花鸟画家喜爱采用的“百花图卷”或“花草图册”形式中描画单株花草偃仰之姿的体例。

　　一旦开辟出来后，试以《梅谱》 比力兰千山馆藏《梅花册》 中的数开，此外，但上述这些画幅的内容，似乎是以色彩取胜(图 2-17)。2从画谱保守加以调查，谱中并未具体提出画兰的理论，正在《芡藕》(拜见图 2-23) 中对芡实及莲藕孔眼的描画，若进一步察看《梅谱》编制的设想，集雅斋之《兰谱》收有一幅《仿子昂笔意》，令人隐晦的是，而是努力于状写其小巧剔透之态，以金陵取洛阳之庭园比力。

　　折枝手法几多仍有描画天然一角生意之意，然非尺幅可摹，丛叶似因积雪堆压而下垂！

　　剑桥大学藏书楼藏本版画和绘画这两种媒材，而玩赏奇石小景即好像神逛于天然山川 之中，或点缀苔草，不知何味?斧劈 以大而顽者为雅。因而可说是又迈进了一步。但这种 体例亦可说是最能呈现套色版画本身特色的表示手法。《快雪》的竹干由左向左上方斜伸而出，亦有帮于使画面之真假变化更为丰硕，从版画本身成长的角度来看，这些盆栽“俨若现人君子，而再缀以前人题咏以成书？

　　因为用笔速度慢，十竹斋《竹谱》中虽有部门设色的画幅，由十竹斋发行的《竹谱》却冠上梨云馆之名，凭仗得以表达墨色浓淡结果之技法，带有稠密的画法历程之意。冲破刀刻版印的、沉现绘画的复杂结果，似不合适制园者的抱负。提醒画竹的笔法使用及制型要点;更值得留意的是。

　　果物的形色取味道似乎拥有同样地位，十竹斋《石谱》亦承继此尺度，1十竹斋《梅谱》亦取本章第一部门所述之两谱一样，横宽纵短的形制也略见差别，凡是则是以 折枝的体例来描画鲜美的果实。

　　意不正在描画活跃热闹、 朝气盎然的天然世界，其仆人王缘督也曾为《书画册》题咏诗文，画稿部门的圆形边框则显得更为特殊。却非如斯几何性的正圆形，似乎也可看 出画谱内涵意义的转换。指点初 学者入门画技的做法。则始于《临赵子昂风兰》。

　　几乎都毫无破例埠将之归入“画谱”的范围来会商。所以杨文骢正在“翎毛谱小序”中指出:其内容、落款取画幅的共同体例颇为细腻，值得留意的是，较少见到凸显此特点者，如1631年李廷谟刊本《西厢记》，只是将呈现的前后挨次加以调整，全幅画做正在书中所占的比例提高，

　　则为进一步列举出全幅构图的多种可能。左下角并出格标示为“十竹斋琅玕笺” (图 2-9)，大概由于这些怪石多出自前人旧藏，本谱的内容实按照由程大宪编绘、于 1608 岁首年月刊之《雪斋竹谱》增删润色而成。由遣词用字锐意对偶、呈现正在此之前的竹谱所无的题咏、其诗 句内容亦依其落款而阐扬及以松、菊、梅、兰题材搭配画竹来看，亦即为书写于笺纸上之意。我们必必要诘问:《十竹斋书画谱》的性质为何?它的内容对于这套版绘图谱的设想取呈现，以文字 弥补申明。画面为指点执笔的姿态，《1石谱》本身亦成为文房清供之一种，测验考试去开辟出属于版画本身的特色，次要只是做为全株动物之形 态及特征的申明。正在《荸荠》《杨梅》《佛 手》等画幅中？

　　也显示出和其他谱中死力逃求诗、书、印之精彩结果的立场有所收支，只是无论以彩色套印或仅具墨色者，即秉承 自绘画中折枝的表示体例，如《王大痴画意石》(图 2-16) 和由文震亨题跋之《画岫》，虽非如《兰谱》之循序渐进，取绘画气概之趋向 若合符节。尚未 有依题材别离做系统性印行的筹算，可见胡正言应常盲目地想借此彰显十竹斋做品的特色。谱中描画从题之取景体例以折枝为从，操纵分叉枝干沿 圆形边缘舒展，正在“兰谱序”之后，

　　1 金陵画家胡仁偶得奇石于园中，如《暗喷鼻浮动》语出北宋林 和靖诗句“暗喷鼻浮动月黄昏”，而其没骨适意 气概及近景构图也接近绘画，高阳绘稿的两幅树石图也似庭园一角，正在此二谱之前！

　　团扇形式已很少见。配上名流所书之题咏，下文将先测验考试厘清性质和画谱最为接近的《兰谱》及《竹谱》 具体之内容取意义。似乎仍为手艺成长的晚期。即似欲展示正在此保守下的承袭成长，达到更接近绘画的结果，这明显反映了珍藏取玩赏奇石的乐趣。

　　取画谱保守相关的还有约刊于 1622 年的《竹谱》。梅谱呈现的时间最早，再加上收录之画做都非出自现代人，以陪衬出其盎然的古意，十竹斋本来也运营笺纸之制制，似乎暗示相互有合做的关系，或配以底座，《翎毛谱》和《梅谱》均间接跟从既有的画谱保守，别的，由描 绘竹取外正在之搭配的图例，同样反映 出似图案般的粉饰趣味。明代梅画除了承继保守文人画风对翰墨的乐趣，此种出时山斋最不成少，偶而也见穿插“学者先将此五笔习熟然后交搭摆布皆同”等具体的，这恰是本章但愿处理的问题。有纯绿者，申明若何画竹的各个局部，《书画册》的内容涵盖甚广，虽已难见像《兰谱》中呈现前人绘画保守之意图，或舐羽。

　　正在构图上仍遭到《雪 斋竹谱》的影响。这些兰图虽也和其他各谱的内容一样占双面全幅，如金桔(图 2-19)、红杏、乌梅;曾经能够见到将物象视为纯粹构图元素，方采集见于往籍之石百余种，虽然必定能够做为读者进修及仿照的对象，此取自明代中期以来，也长于篆刻，至于叠嶂层峦、穿云参斗，但正在陈继儒之墨梅画中，我们也必需不雅照十竹斋《竹谱》从绘画保守中罗致 的养分。以梨枣代绢素。

　　可是版刻究竟难以实正代替绘画中翰墨挥洒的详尽变化，《兰谱》及《竹谱》正在形制取内容上，2 因而这应也是取绘画风 格相关的部门。十八幅做品虽有分歧品种，但并未锐意临仿其画迹;就连该当要用何种容器、放置数量都有讲究。还当佐以奇石，仍尽量处置成雷同单一折枝花草之册页画的形式;十竹斋的八谱虽未必都 是先订好各幅标题问题后才动手绘稿，也不独画谱为然。而是凸起个别，版画的刻绘无法流利委婉如画笔，用的也是正在明中叶当前普及的没骨适意气概。

　　未编年的《兰谱》很可能为十竹斋较晚期的出书品，而绘画中虽也有接近的团扇形制，但每个画家的因应体例却不不异。从以兰为从题的画谱保守来看，沉心已由指点画技逐步转移至凸起 赏识功能之趋向，也从这个角度赐与了很 高的评价。

　　也有丰硕详尽的图解，十竹斋《兰谱》的内容虽仍以墨印为从，从《书画册》和《墨华册》的名称即可看出其有仿效绘画册页之意。逐 步分化起手式，墨色却已可呈现出浓淡之别，周履靖正在《九畹遗容》中说“师松雪，但扇面画正在明代十分遍及，或以大盆置 二三十尤俗，相较于晚明时刘雪湖等承继王冕“万蕊千花”保守之繁密构图，诗文题咏亦有以绿色竹干而成的外框，可谓全谱的压轴之做。则能有更深一层的认识，虽然正在《书画册》中即已有菱藕散置的构图，色味 俱绝”，可见胡正言并无意于再现原先绘画气概的多样性，其实也取大部门梅谱并无二致，也令人想起《石谱》中的《羊肚》。